介绍： 飞天纹：异域飞来的天人

佛教传入中国，源于东汉明帝的一个梦。永平十年（67年），明帝“夜梦金人飞空而至”，为梦境所启，于是派遣使者出使天竺，“问其道术而图其形象焉”。从西域带回了佛典与佛像。飞空而至的金人是什么神灵？大臣傅毅将其解释为西域之神，也就是佛。以佛为中心，佛教造像中还塑造了形象繁多的各级侍从，而那个明...

介绍： 飞天纹：异域飞来的天人

佛教传入中国，源于东汉明帝的一个梦。永平十年（67年），明帝“夜梦金人飞空而至”，为梦境所启，于是派遣使者出使天竺，“问其道术而图其形象焉”。从西域带回了佛典与佛像。飞空而至的金人是什么神灵？大臣傅毅将其解释为西域之神，也就是佛。以佛为中心，佛教造像中还塑造了形象繁多的各级侍从，而那个明帝梦飞来的天人，或许是佛祖，或许就是他的侍从之一，他在中国有个美丽的名字——“飞天”。
起源于古印度文化中歌舞神的飞天，在被纳入佛教体系后，一路飘飞东来，最终由域外之神被改造为中国之神。
其实，飞天是国人对凌空飞行于佛国天人的一个概称，他们又被称作“诸天”“天神”“天女”“飞仙”等，这一形象在佛典中起初并不是一个特定的神名。如果要追溯根源，飞天应该是古印度帝释天的供养神，即乾闼婆和紧那罗二神的衍变——此二神更有名的身份是“天龙八部”之二。乾闼婆，意为天歌神，他们只以香气滋养身体，故又名香音神。据《大智度论》记载：“乾闼婆是诸天伎人，随逐诸天，为诸天作乐”。紧那罗，意为天乐神，他们同样不食酒肉，专采百花香露自给。南朝慧琳的《一切经音义》里说：“紧那罗，音乐天也，有微妙音响，能作歌舞……现女身时，常与乾闼婆为妻室。”因此，在早期佛教造像中，飞天常以男女结伴的双身形象出现。
实际上，飞天的具体形象可男可女，也可以是童子。塑造方式可以分为雕刻、塑像、绘画几种。作为佛祖的供养神，无论双手合十、喷香散花、歌舞奏乐，只要能表达出这种欢愉祥瑞的氛围，任何一种造型都可以是因地制宜的本土文化渲染。
飞天之名见于中国，最早出自东晋僧人支遁的《四月八日赞佛诗》，其诗云：“三春迭云谢，首夏含朱明。祥样令日泰，朗朗玄夕清。菩萨彩灵和，眇然因化生。四王应期来，矫掌承玉形。飞天鼓弱罗，腾擢散芝英。绿澜颓龙首，缥蓉翳[yì]流冷……”是描述四月八佛诞日时，佛国人间的欢腾庆祝景象，而飞天自然是恪守其职地击鼓散花，飞腾助兴。当然，这是对虚拟佛国的文学描述，飞天也只能说是文字的形象而不是真实的存在。传世文献中所见的飞天造像，最早出现在东魏杨衒之的《洛阳伽蓝记》：“石桥南道有景兴尼寺……有金像辇，去地三丈，上施宝盖，四面垂金铃、七宝珠、飞天伎乐，望之云表。作工甚精，难可扬榷。”也就是说，北魏时洛阳寺院的金像辇上已经有飞天形象的装饰了，他们和金铃、七宝珠一起装饰着佛像辇车，忠实地充当着佛祖的护从。
时人何以将歌舞乐神称为飞天？具体原因无法得知。但或许可以认为，歌舞乐神之所以被称为飞天，就是取其可自由飞行的天神之意。
于是为了体现这种姿态，无法飞翔的人类艺术家，将各种真实的影像或天马行空的想象嫁接在他们身上，借由他们身体的动感和腾跃，体现佛国的自由无拘和人类对净土的向往。
飞天的形象是随着犍陀罗佛教艺术的发展而形成的，在今印度巴尔胡特等地见到的“飞天”雕像，大概创作于公元前2世纪末至前1世纪初期。这一时期的飞天，数量很少，形态拙朴，几无动感，有的肩上长有羽翼，显然是受西方天使造型的影响。在印度阿旃陀石窟的晚期（5-6世纪）的第1、2、17窟中，飞天的形象有所增多，且男女成双而行，男性飞天健硕有力，女性飞天丰满妩媚，动感亦有所增强，有些已经借助衣裙的摆动和飘带的飞扬来展示飞翔的动态。
接下来的岁月中，飞天从古印度起飞，经过巴基斯坦、阿富汗到达我国新疆的于阗、楼兰、龟兹、高昌等地区，被当地艺术家塑造成具有明显域外风情的“西域式”飞天。这种风格的飞天抵达敦煌后，又受内地晋风的染习，逐渐从带翼与体态拙朴的拙态，转变为时而上身裸体、下身裙衣飘带飞扬，时而褒衣博带的胡汉合一式飞天，体态也日渐轻盈协调。
再深入内地，不论是古丝绸之路沿线的金塔寺、麦积山、千佛洞、大象山、炳灵寺石窟，还是遍地开花的云冈、龙门、巩县、栖霞山石窟，诸多的佛国世界中皆有飞天的踪影。在十六国南北朝时期的中国，西域式飞天与中国式飞天并存。各种文化和图像的特征在不同地区和阶段的飞天身上，皆有或强或弱的体现。在这些文化和艺术风格的碰撞交融之下，域外之神的飞天，终于被孜孜不倦的中国人改造，逐渐挣脱地心引力，挣脱服饰和动感上的诸多束缚，成为在风轻云动之中，衣袂飘扬、翩然翱翔于佛国天空中的中国之神了。
它们也用这种姿态迎接即将到来的唐代，以及被那个时代的艺术家塑造得更为多姿、艳丽辉煌。
文章出自《中华遗产》杂志 2016 年 12 期 撰文／陈丽萍
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