介绍： 《百骏图》：天地自由我驰骋
《百骏图》画的是姿态各异的百匹骏马放牧游息于草原的场面。
郎世宁擅以中国传统绘画技法融合西洋光影透视法，并使用西画颜料，以显示中西趣味兼容并蓄的画面。《百骏图》中，郎世宁在创作中发挥了西洋画法中常用的前重后轻、前实后虚、前大后小等写景方法，使画面产生空旷深远的景界，草木、山水、人物无...

介绍： 《百骏图》：天地自由我驰骋
《百骏图》画的是姿态各异的百匹骏马放牧游息于草原的场面。
郎世宁擅以中国传统绘画技法融合西洋光影透视法，并使用西画颜料，以显示中西趣味兼容并蓄的画面。《百骏图》中，郎世宁在创作中发挥了西洋画法中常用的前重后轻、前实后虚、前大后小等写景方法，使画面产生空旷深远的景界，草木、山水、人物无不写实精致。

从中，我们不难看出这位异国画师，虽然在文化不同、人际复杂的清朝宫廷供职，但仍心境平和，画得自然、放松，通过作品向人们传达着对自然的美好向往。

其实这很符合雍正时期郎世宁的际遇。而要细数郎世宁与雍正皇帝的缘分，就不得不从之前的康熙三十七年（1698）说起。

盛清之际，随着天主教东传事业在中国的艰难展开，一批传教士进入康雍乾三帝的宫廷，担当起历法家、火炮专家、钟表师、画师等角色。他们担负着沟通东西方的重任，希望以自己的技艺获得统治上层的认同，以期有朝一日可以将这个古老的东方国度变成信仰天主的圣地。不论他们的宗教理想最后结局怎样，在宫廷洋画师中，最有开创性、成就最高、影响也最广泛的，就是郎世宁。

1688年，郎世宁(Giusepp Castiglione)出生于意大利米兰地区中部的圣·马塞兰诺。青年时代的他曾在画坊学习绘画，并深受“透视法”大师安德烈亚·波佐的影响，练就了扎实的绘画基本功。

在郎世宁进入中国宫廷之前，还有一些画师服务于清廷，但他们都没有获得康雍乾三帝的共同认可，更没有人得到被皇帝（乾隆）拜为老师的尊荣。拥有如此至高待遇的画师，独郎氏一人。

第一位礼遇郎世宁的中国皇帝是康熙，这是一位对欧洲文化抱持着强烈好奇心的皇帝，对于中欧文化的差异性，他更多是以好奇的眼光和探寻的心态来对待。康熙三十七年，正是在康熙的热情邀请下，中国宫廷迎来了第一位欧洲画家—圭恰尔第尼；而郎世宁于康熙五十四年（1715）抵华后在广州待命，康熙知后，即道：“着速催进京来。”批示中的急切口吻将康熙对欧洲绘画的热情展现无遗。

这年十二月，这位擅长透视与明暗的宗教画画师进京入内务府“养心殿造办处”后，为中国宫廷带来了一股清新的“欧风”。

而这“欧风”要想在画风因循守旧的宫廷里吹拂，显然会遇到不少阻力。

郎世宁进入宫廷后不久便发现中欧之间的审美传统存在着巨大的差异。16〜19世纪的欧洲正是五彩斑斓的油画大行其道之际，郎氏在来华之前也是以擅长油画而在欧洲小有名气。但此时的中国却仍以黑白水墨为上。中国皇室并不认同欧洲油画的表现手法，尤其是对其耀眼的“高光”和厚重的黑彩颇为反感。郎世宁的皇家画师地位之所以能历三朝皇帝而“风雨不动安如山”，全赖他懂得迎合帝王的喜好。你不喜欢油画风格不要紧，我结合中国国情来改正就是了。他“取淡描而使荫色轻淡”，以此来博得君王的认可。而油画所惯用的画布无法达到“荫色轻淡”的效果，郎世宁就改变绘画所用的工具。

他用纸、绢替代画布，在中国宫廷创作了大量作品。除《百骏图》以外，著名的《聚瑞图》、《平安春信图》、《乾隆皇帝及后妃像》、《果亲王允礼像》、《羚羊图》、《嵩献英芝图》等皆为绢本绘画作品。

雍正时期，天主教的生存环境颇为恶劣，禁教事件频频发生；同时由于雍正皇位的正统性一直颇受置疑，而讲求“祥瑞”是历代统治者的同好。对于身负传教大任的宫廷洋画师而言，若想改善天主教在中国的生存环境，最有效的方式便是敬呈以“祥瑞”为主题的绘画作品以向君主表达忠诚。

雍正登基后，他专门创作了《聚瑞图》试探君意，这张完成于雍正三年（1725）的画作深得皇帝赞赏。一招见效，郎世宁在雍正时期接二连三地绘制以祥瑞为主题的作品，如祝寿喻吉的《嵩献英芝图》，喻示端午吉祥的《午瑞图》等。

有趣的是，雍正对欧洲绘画的态度，更像是一位关注学生素质教育的教师。他对于画师的绘画技法干涉不多，甚至还特意要求画师保留自己在作品中的个性和风格。雍正七年（1729）正月二十三日，他传旨命郎世宁作画3幅。作品完成后，雍正觉得其中仅一幅合格，他对另外两幅不满的原因在于郎世宁“把油画改过了头”，嘱咐其在修改时“添画日影”。

看来，雍正对于郎氏一味模仿中国绘画的做法不太认可，希望看到有个性、有自己民族特点的西洋画作，主张画师应对自身的绘画技艺有所保留，尤其是西画风格浓烈的对阴影的渲染。

在这样的形势下，创作于这一时期的这幅《百骏图》才保留了较为明显的西画特征。
文章出自《中华遗产》杂志2009年 08 期《郎世宁的几幅宫廷画》作者：孙莎岚