Ludwig van Beethoven简介

路德维希·范·贝多芬（德语：Ludwig van Beethoven，1770年12月16日－1827年3月26日），德国作曲家、钢琴演奏家，维也纳古典乐派代表人物。贝多芬上承古典乐派传统，下启浪漫乐派之风格与精神，因而在音乐史上占有非常重要的地位，他是历史上最具影响力和最受欢迎的作曲家之一。自1814年开始，他的听力急剧下降，于是放弃了钢琴演奏和指挥，但却坚持创作。贝多芬一生共创作了9首编号交响曲（其中第三号“英雄”、第五号“命运”、第六号“田园”第七号、第九号“合唱”尤为著名）、36首钢琴奏鸣曲（其中32首带有编号，1首未完成）、5首钢琴协奏曲、1首小提琴协奏曲、10部小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧及2部弥撒曲等等。这些作品对音乐发展有着深远影响，贝多芬因此在华语世界中被尊称为“乐圣”。

生平

路德维希·凡·贝多芬于1770年12月16日出生在莱茵河畔离法国国境不远的小城市波恩，他的祖父老路德维希是波恩宫廷乐队的乐长，父亲约翰是合唱队的歌手。
早期贝多芬家庭情况还算如意：约翰的经济状况不错，老路德维希在经济上也能帮助一下这个家庭。约翰有酗酒的习惯且脾气暴躁，母亲则体弱多病，这是日后作为长子的贝多芬必须挑起家庭重担的重要原因之一。也正是因此，贝多芬爱母亲远胜于父亲。贝多芬可能在5岁时患有中耳炎，但并没有得到很好的治疗，这可能为其日后的耳疾埋下祸根。
贝多芬的父亲由于急想把他培养成为第二个莫扎特，从小就逼着他学习钢琴和小提琴，稍有弹错就是一顿毒打。十二岁时他已经能够自如地演奏。
由于约翰的音乐教育缺乏系统性，所以有同行说服了约翰，让贝多芬另请高明以进一步发掘其潜能。
1781年贝多芬跟随乐队指挥克里斯蒂安·戈特洛宝·奈弗（Christian Gottlob Neefe，1748-1798）学习钢琴和作曲，另外还跟法兰兹·安东·里斯学习小提琴，这些新老师的努力使得贝多芬开始形成自己独特的风格。奈弗是一位好老师，他不但看出了贝多芬的优势所在，也能察觉其弱点：缺乏自制力、修养和纪律。他要求贝多芬研习前辈的作品，如巴赫的《平均律钢琴曲集》；再来是同时代音乐家的名篇，如莫扎特的作品。
虽然贝多芬在波恩受惠匪浅，该地的音乐资源无疑未能令他满足。1787年，他决定带着科隆大主教马克思·法兰兹（神圣罗马帝国约瑟夫二世的弟弟）的推荐信前往维也纳试图拜访莫札特。贝多芬在1787年1月到达维也纳，直到3月或4月离开，但后人对这段时间发生的事情所知甚少。据传，莫札特在忙于创作《唐璜》时，仍抽出时间给贝多芬一个主题做即兴演奏，而贝多芬的演奏打动了莫札特，因此说道：“注意这位年轻人，日后他会扬名天下。”由于莫扎特在1787年初在布拉格居住，这两人见面可能发生在六周之间，但没有可靠的记录可以表明两位作曲家是否曾经见过面。
后来贝多芬因母亲病危而离开维也纳，母亲逝世后，家庭的重担被托付给了路德维希。约翰的行为越发不近情理，致使路德维希向皇储申请裁决，意欲取得两个幼弟的抚养权，结果是约翰得从月薪中拿出一半供养子女。在接着的五年里，直到1792年12月18日临终的那一刻，约翰一直未得到自己孩子和亲友们的谅解与接纳。为了养家，1788年到1792年间，贝多芬在奈弗的一支歌剧院乐队里担任中提琴演奏，从而接触到当时的歌剧作品。
虽然贝多芬有很多职务，又要为不少学生授音乐课，但他还是孜孜不倦地自学——他自修古文，阅读历史文献和文艺作品，包括普路塔赫、荷马、莎士比亚、莱辛、莫里哀、席勒和歌德的著作，同时还研究晢学，有一个时期还在波恩大学旁听过哲学系的课。他在波恩时结识了知识分子勃莱宁一家，在同勃莱宁的密切交往中，还接触到当时许多著名的教授、作家和音乐家，接触到“狂飙运动的思潮”。他的民主思想在法国大革命前几年已臻成熟，但在革命年代中成长尤为迅速：1789年法国资产阶级革命进步的思想意识给他很多启发，从而奠定了他的人文主义世界观的基础——深信人类平等，追求正义和个性自由，憎恨封建专制的压迫。
维也纳古典乐派中的三位著名作曲家，他们的生活年代虽然相当接近，但是贝多芬同海顿和莫扎特显然并不属于同一个时代。海顿一生备受凌辱，他偶尔虽也激怒过，但他总是逆来顺受，当时进步的文学思潮和革命情绪都很少能使他激动，他的音乐同斗争也是永远绝缘的。莫扎特精神上遭受的苦难并不比海顿少，他虽敢于反抗，宁愿贫困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音乐中，在那充满阳光和青春活力的欢乐的背后，往往还是可以感觉得到一种痛苦、忧郁和伤感的情绪。只有贝多芬，他不但愤怒地反对封建制度的专制，而且用他的音乐号召人们为人类的自由和幸福而斗争。
奥地利作曲家海顿在从维也纳到伦敦的旅程中两次在波恩逗留，接触到贝多芬，并对前一首清唱剧大加赞赏，海顿因此劝科隆大主教将贝多芬送到维也纳深造。而贝多芬也没有错过这个机会，于1792年再度踏上前往维也纳的行程。
抵达维也纳后，贝多芬到海顿处上课，直到海顿1794年去伦敦为止，时间超过一年。年迈的海顿并没有拨出太多时间给这位年轻学生，再加上贝多芬的性格是出了名的倔强，贝多芬在这段期间究竟从海顿处习得多少本事，后人对此难有定论。
海顿前往伦敦之后，贝多芬则继续他在维也纳的学习，他得到约翰·申克（Johann Baptist Schenk）的指导，并且在约翰·格奥尔格·阿尔布雷希茨贝格（Johann Georg Albrechtsberger）门下学习了一年的对位法。著名的萨列里（Antonio Salieri）也为贝多芬非正式地上过声乐课，阿罗伊斯·福斯特（Alois Forster）则教贝多芬弦乐四重奏。可以说，贝多芬在维也纳不但学习到当时最先进的音乐理论，而且体会了前辈的音乐实践经验。他在此期间写有三首钢琴、小提琴和大提琴三重奏（即作品1）、三首钢琴奏鸣曲（作品2）、一首弦乐五重奏，和两首钢琴和大提琴奏鸣曲。
初到维也纳的两年，贝多芬非常拮据。经济问题毕竟只能靠他自己的音乐能力解决，他在沙龙里举行小型音乐会，能得到一些贵族的赏识，获得一些生活品。贝多芬的赞助人有很多，其中包括卡尔·冯·里希诺夫斯基侯爵（Karl Lichnowsky），安德烈·拉祖莫夫斯基公爵（Andrei Kirillowitsch Rasumowski），埃斯特哈奇（Esterházy）亲王和约瑟夫·洛伯科维茨亲王（Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz）。再后来，版权成为贝多芬的收入来源。他并不喜欢当一名音乐老师，为贵族千金上课使他反感。但是他的确当过钢琴课家教，其学生中不乏有名的演奏家如不伦瑞克的特雷莎公主（Brunszvik Teréz），或是多罗蒂阿·厄特曼（Dorothea Ertmann）。
1795年，贝多芬在维也纳举行了第一次音乐会，曲目是他于1794到1795年创作的降B大调第二号钢琴协奏曲（作品17），由他本人演奏钢琴，这次演出获得了成功。此时的贝多芬已经开始看到成功的光芒，他不但被邀请出席一些有名的慈善音乐会，而他1795年为维也纳美术协会年度舞会所写的十二首德国舞曲（编号WoO 8），甚至比海顿一过即逝的同类型创作得到更多的青睐；即使是两年之后，仍可听到人们对它们的赞励之声，还被以钢琴版本的形式刊出。同年，贝多芬向马达琳娜·维尔曼（Magdalena Willmann）求婚，但遭到了拒绝。
1796年可说是贝多芬的事业起升年，他先后在布拉格和布达佩斯演出，途经纽伦堡、莱比锡和柏林等地，并创作了两首大提琴奏鸣曲（作品5）以及三首钢琴奏鸣曲（作品2）。但正是此时，贝多芬出现了耳疾的先兆，对此他描述道：“耳朵里常闻低鸣和呼啸。”但是，耳疾的出现并没有让贝多芬停下，他为其巡回演出写出了C大调第一号钢琴协奏曲（作品15，较作品17更晚写就，但先于其出版）。
1799年，贝多芬发表了可能是他最早的受欢迎作品之一：C小调第八号钢琴奏鸣曲“悲怆”。此作是献给里希诺夫斯基的。一年之后，c小调第三号钢琴协奏曲也告完成，此作被认为是贝多芬重要的四部协奏曲之一（第三、第四、第五号钢琴协奏曲，以及小提琴协奏曲）。在第三号当中，钢琴的比重有显著的增加，整部作品非常恢宏；调性设定方面，c小调是贝多芬非常擅长的。
1800年最值得一提的作品，是F大调第五号小提琴奏鸣曲“春天”。单从名字判断，人们就可对音乐略感一二，但此处的“春天”之名，却不是出自贝多芬的手笔──这种现象，日后还会在贝多芬的其他作品中反复出现。同年，C大调第一号交响曲也告完成。这些早期的作品，都具有显著的古典主义风格：旋律的发展，乐章之间较为松散的关系，以及个人情感的隐藏等。但是在这之后的不久，贝多芬就迈出了自己的步伐。
升C小调钢琴奏鸣曲“月光”则出自1801年。此曲比起“悲怆”更显示出了一种新的风格，它更有一降E大调的姐妹篇，贝多芬特别将之命名为“幻想般的”（quasi una fantasia）奏鸣曲。“月光”是献给贝多芬的钢琴学生朱利叶塔·贵契阿迪的，但亦有传闻称，两人之间可能不只是单纯师生关系；甚至有人认为，她就是贝多芬那位“永恒的爱人”。
1801年，贝多芬着手创作清唱剧《基督在橄榄山上》（作品85）。虽然这部作品在1803年就首演了，但是贝多芬坚持对之修改，直到1811年才再次发表。贝多芬学者迈纳德·所罗门斯认为，这部作品有贝多芬暗示自身生活态度的意味，“对自己的个人、音乐和意识进行深刻思辩。”
1802年，贝多芬原拟将A大调第九号小提琴奏鸣曲献给乔治·布里治涛尔，但是后者一次酒后狂言，得罪了贝多芬的一位朋友。贝多芬一怒之下，将奏鸣曲献给了当时非常优秀的小提琴家鲁道夫·克鲁采，于是，这首奏鸣曲便被冠以“克罗采”之名。（不过，克罗采终身未演奏过此曲，还嫌曲子是不可演奏的。）
也是在这一年，贝多芬到维也纳的修养地圣城，意图靠当地矿泉水浴，以治疗自己日益严重的耳硬化症。虽然前一年贝多芬还写下过“我决心扫除一切障碍，我相信命运不会抛弃我，我恐怕需要充分估量自己的力量，我要扼住命运的咽喉。”的壮语，但是在圣城，他的情绪则一度陷入低谷，还写下了一封寄给自己兄弟的信，后世称之为《圣城遗书》（一译海利根施塔特遗书，德语：Heiligenstädter Testament）。此信在1827年才被发现，信中的语气既悲观且可怜，可见贝多芬的耳疾导致其出现自杀的念头，只有他的音乐，和一种模糊的使命感，才让他不致走上绝路。值得注意的是，几乎同时期写就的D大调第二号交响曲，却讲述着截然不同的人生态度，全曲意气风发，全无惆怅阴霾，更多的是对生命的歌颂，给人耳目一新的感觉。其第一乐章迅厉的行进、紧凑的节奏，能给听众留下深刻的印象。而第四乐章则被柏辽兹称为“第二谐谑曲”。1803年，第二号交响曲第一次与维也纳的听众们见面。同年，贝多芬得到了维也纳河畔剧院的驻院作曲家职位，并着手进行下一部交响曲的创作。
18、19世纪之交，法国大革命震动着欧洲大陆，本就摇摇欲坠的神圣罗马帝国更是因此而走向历史的终点，德意志民族在等待统一的时机。此时登上历史舞台的拿破仑，首先以维护共和、捍卫革命的面目出现，一时间成为很多青年心目中的“普罗米修斯”，是革命的代表和革命原理的传播者。据说早在1798年，法国驻维也纳大使贝尔纳多特将军曾建议贝多芬为拿破仑写上一曲，但贝多芬并未为之全力以赴，而是先在1802年创作了芭蕾舞音乐《普罗米修斯的创造》（作品43），有应和这种波拿巴热的意味。但是，其编舞者维加诺却让贝多芬失望了，普罗米修斯的英雄气概在舞台上并未得到充分表现。于是，有共和、民主和自由追求的贝多芬就要用自己的双手，告诉世人，甚至是拿破仑本人，他心目中的英雄是何等形象；为此诞生的，正是降E大调第三号交响曲“英雄”。
第三号交响曲“英雄”完成于1804年，在此，贝多芬的作曲动机与之前的海顿、莫扎特相当不同：其作品不再是应某位有钱的侯爵，或为一个上流社会的小群体而写，此时的贝多芬乃是出自个人的心声、愿望、激情和世界观去创作，献给的是“永恒（的世界）”和“人类”。相比起以前，其作品在大众面前被奏响，而作曲者自己则退居幕后，这样的创作高度是前所未见的。在这样的脉络下，第三号交响曲的篇幅也是无比宏大，其演奏时间达45分钟左右，正是因为当中包含了比以往命题作曲更多的精神内涵，不但是当代音乐史、交响曲发展史上最宏大的器乐作品，更是贝多芬自己创作史上的转折点。
但接下来发生的事，却是出乎了贝多芬的想象。1804年5月，法兰西第一帝国成立，拿破仑加冕称帝。对贝多芬来说，这不单单只是君主复辟，更是拿破仑对革命理想的背叛。对此，费迪南德·里斯（Ferdinand Ries）讲述的故事可能有所夸张：盛怒之下的贝多芬，撕去了第三号交响曲上写给拿破仑的题献扉页。目前人们可在维也纳音乐之友协会看到贝多芬1804年8月的亲笔手稿，原来的“为波拿巴而作的大交响曲”（Sinfonia grande/intitolata Bonaparte）被划去，取而代之的是模糊的铅笔字迹“以波拿巴为题材而作”（Geschrieben auf Bonaparte）。此次改念，意味着贝多芬将这首交响曲更多的是献给一位理想化的人物（及其理想，他会为人类的解放而战），而非献给某个特定的对象。至于“英雄”一名，则来得有点含糊。
贝多芬对拿破仑的反感在后来有所缓和，在1809年一次由贝多芬本人指挥、拿破仑原定出席的音乐会上，其曲目便包括了《英雄》，他甚至还考虑将自己的C大调弥撒（作品86）献给拿破仑。1821年拿破仑逝世，贝多芬对此说道：“我早已为此变故写好了合适的音乐。”
1804年起，贝多芬的创作进入了旺盛期，伴随着第三号交响曲的问世，“华德斯坦”奏鸣曲（作品53）和“热情”奏鸣曲（作品57）不但是钢琴奏鸣曲的名作，更体现了“英雄”纪元的宏大乐念。
“英雄”的余波未了，贝多芬本来打算以一首c小调交响曲为其续音，但当他完成了第一乐章后，就先停下了。1806年，贝多芬做客里希诺夫斯基亲王位于格拉兹的夏宫，认识了奥佩尔斯道夫伯爵，伯爵正好要组建一支乐队，并委托贝多芬为其创作。当年9、10月间，贝多芬完成了阳光明媚的第四号交响曲。这部夹在两首庄严、雄伟诗篇之间的交响曲，被舒曼形容为：“在两位挪威巨人之间的苗条希腊少女。”在早先的5月，贝多芬和特雷莎公主订婚，其安宁和愉快的心境在第四号交响曲中留下了踪影。可惜的是，到了1810年5月，贝多芬放弃了与特雷莎结合的一切希望。
这段期间的主要作品还有：三重协奏曲（以作品56号出版，紧邻“英雄”，但实际的创作时间间隔了十年之久），以及著名的D大调小提琴协奏曲──这首曲风甜美的小提琴协奏曲是为维也纳河畔剧院第一小提琴手弗兰兹·克莱门特而创作，是贝多芬唯一的一首小提琴协奏曲作品，被后世认为是“四大”之一。1808年，贝多芬接受了钢琴家克莱曼蒂的建议，将小提琴独奏改为钢琴，此版本以作品号61a出版。
室内乐作品方面，1806年的《拉祖莫夫斯基弦乐四重奏》可能是贝多芬在弦乐四重奏这个范畴里面最有名的作品。作品是献给俄罗斯大使拉祖莫夫斯基的。与他早期的六首弦乐四重奏（作品18）相比，这里的三首四重奏具有更加交响化的织体。值得注意的是，当时贝多芬已能正视自己耳聋这个事实，并且在自己的音乐创作事业面前极力将这个不利因素排除在外。他在《拉祖莫夫斯基》第三首的终曲乐章草稿上这么写：“即使对于艺术，也不必再对它掩饰你的耳聋”。
C小调第五号交响曲（作品67）中，c小调再一次在贝多芬笔下表现了强烈的情感挣扎，其强大的张力，绵密不透风的紧张节奏，让人想起1807年的科里奥兰序曲（作品62）。整部第五号交响曲出现了前所未有的统一，凝练简凑而又严峻凌厉，颇有概括贝多芬本人性格经历的含义。前三个乐章压抑，到了第四乐章方见光明。第一乐章的前四个音符是如此引人注目。据说贝多芬曾说过，那是“命运的敲门声”，“命运”之名便是由此而来，自此之后更几乎成了贝多芬的代名词。不过，与“月光”、“春天”等相同，“命运”亦非正式标题；与在日本和中国出品的不同，欧、美地区的第五号交响曲唱片，都不会标明“命运”这一标题。
1808年，贝多芬进一步失聪，而贝多芬早在1801年写给一位医生的信内便表示：“我要向我的命运挑战。”
由此观之，第五号交响曲无异于贝多芬不服输的精神展现，非常清晰、明确地使听众能够置身处地的去感受作曲者的心境。这种互动，是此前海顿、莫札特都未曾做到的。1830年，歌德在听过门德尔松以钢琴演奏过此曲之后，说道音乐太“狂野”。柏辽兹则对这首在法国被上演得最多的交响曲说道：“在交响曲中他叙述了自己的个人感受，他自己隐蔽的痛苦、郁积的愤怒，充满伤心绝望的梦想、夜色底下的视像，还有激情的爆发。”
贝多芬热爱大自然是人所皆知的。身住维也纳的他，每年夏季都要到一处乡间或疗养地暂住和散步。他正好利用散步的时机来进行创作：“你们会问，我的乐思从哪里来？我可说不准：反正是不请自来，直接或间接的。我几乎伸手就抓住它们，在大自然的怀抱里、在树林里、在漫步时、在夜阑人静时、在天方破晓时，应情应景而生，在诗人心中化成语言，在我心中则化为乐音，发响、咆哮、波浪涌起，直到最后具体化作一个个音符。”一次，他跟一位朋友在维也纳圣城郊区散步时说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”
他的这些话都印证在《田园》交响曲的第二乐章“溪畔”中，那是音乐史里一个牧歌般的、诗情画意的篇章。贝多芬可能在创作《田园》时借鉴了前人加斯丁·海恩里希·奈西特的标题交响曲《自然的一音乐肖像》。如同奈西特的手法，贝多芬不但亲自将交响曲题为《田园》，而且还为每个乐章加上标题。不过，贝多芬对标题另做了如下评论：“所有知道乡间生活的人，想必都不需要借助标题，就能明白曲中意思。”他并且说，《田园》是“绘情多于绘景”的一首作品──不错，第五乐章那种感恩圣洁的情感流露，往往使人感动不已；其中的博大胸怀，也只有细细聆听，方能至真感悟。
贝多芬这种为交响曲（乃至各乐章）加标题的做法，虽不是音乐史上的第一次，但肯定是最有名的例子之一。自此以降，标题音乐便蓬勃发展起来，如：白辽士的《幻想交响曲》、李斯特的交响诗作品、斯美塔那的《我的祖国》交响套曲，还有理查·施特劳斯的音诗作品⋯⋯等。相比起绝对音乐，标题音乐在当时还是少数，但不能否认的是，文字的加入的确大大丰富了音乐的表现力，使之更具形象性。
1809年，贝多芬给了世人最后一首编号的钢琴协奏曲：降E大调第五号（作品73）。这首协奏曲在出版时，只标明了“大型协奏曲”，“皇帝”的别名可能是出自其宏大、辉煌的结构色彩，因而得称。此外，这首协奏曲也与当时流行的“军队协奏曲”不无联系，包括催人向上的第一乐章，柔情款款的第二乐章，以及富丽流畅的终乐章，使之成为唱片时代演奏家争相灌录的名曲。同年，歌德的剧作《艾格蒙特》上演，承担演出的维也纳城堡剧院委托贝多芬为之配乐。贝多芬为之写了九段配乐（作品84），其中又以序曲最为有名。至于目前人们认为那首甜蜜的《致爱丽丝》，则是1808年（一说为1810年）诞生的作品。
1812年6月底，贝多芬东行休养，此趟取道布拉格，并在7月5日抵达特普利采，并在此拜见了歌德。之后，贝多芬还计划在温泉小镇与布伦塔诺（Brentano）一家会面──两方原本计划在布拉格见面，但当时贝多芬寻对方不遇。抵达特普利采的贝多芬写了一封神秘的信，信的开头是：“我的天使，我的一切，我的我”，收信人是“永恒的爱人”（德语：Unsterbliche Geliebte）。信中维特式的语言充满热情，表达愿意与对方结合，但同时也流露出不强求的语气，更提到相互的忠诚和分离的痛苦。这封信是如此难以触摸，一度成为贝多芬身后未解的谜题。
1813年，威灵顿公爵在西班牙击败法军，并最终将法国势力赶出西班牙。为了此一事迹，贝多芬特别创作了名为《战争交响曲》的作品（作品91，又名《威灵顿的胜利》），曲中使用了由节拍器发明者梅尔泽斯研发于1805年的新乐器：百音琴。梅尔泽斯则同时劝告贝多芬，将《战争交响曲》的编制改写后，与第七号交响曲在1813年12月8日一次慈善音乐会上一同演出。值得一记的是，当日乐队名录中，萨列里之名赫然在列。几次的慈善演出后，为战争难民筹得的善款共四千古尔登之数，是很大的成功，《战争交响曲》更是贝多芬生前最有名的作品。与柴科夫斯基的1812序曲一样，现代唱片在制作这首《战争交响曲》时，都会为之加入真实的枪炮背景音。
回顾A大调第七号交响曲的首演，人人皆认为其只是《战争交响曲》的陪衬，但随着时间的推移，这部交响曲却日益引起人们的重视和兴趣（以现今唱片录制的数量，和对之演绎的多样性来看，其关注度更是远远胜于《战争交响曲》）。瓦格纳将之称为“舞蹈的神化”，指的是第七号交响曲以每个乐章皆充满了强烈的节奏律动为特色。相较于第七号交响曲的可观规模，F大调第八号交响曲则是一首短小可爱的作品，被人称作“小交响曲”，其风貌让人回想起维也纳乐派与古典主义。出生于第八号交响曲首演当年的瓦格纳则是穷尽努力，使之恢复到作为第七号“姊妹作”所应有的地位。柏辽兹则称其第二乐章“既找不到范本，也找不到副本，是天上掉下来的。”
1815年11月15日，卡斯帕·贝多芬去世，为了争夺侄子卡尔的监护权，贝多芬与弟媳约翰娜展开旷日持久的诉讼。1820年，贝多芬终于胜诉，但是这对叔侄后来的互动并不理想。一方面，一直单身的贝多芬，在维也纳曾迁居63次；自己生活不固定的他，最后也被证明不是一个及格的导师。他对侄子要求过高、过于严格，超过了卡尔承受的限度。另一方面，卡尔纵使有天分，但是也有两个大缺点：懒惰和不诚实。纵使当时自杀是罪行，卡尔在1826年竟也不惜一试，他的企图万幸失败未遂。事后，卡尔背离叔叔去从军，但是这一切已对贝多芬造成了很大的打击。
随着年岁渐长，贝多芬的听觉也不断地丧失，其演出活动愈来愈少。1815年1月25日，他最后一次以钢琴演奏家的身份登台，是在宫廷音乐会中为自己所作的歌曲《阿德莱德》（作品46）伴奏。创作方面，1812年以后的贝多芬早已相对低产，他的情绪低落，没有作品也意味着个人财政发生问题，且见婚姻无望，贝多芬倍感孤独。1816年，他甚至不幸得了支气管炎，被迫卧床。回顾1815–19年这四年间，可说是贝多芬一生的谷底状态。1819年后，贝多芬的听力全失，更无疑完全剥夺了他的演出能力──事实上，即便是日常的沟通，此时的贝多芬也显得非常吃力。贝多芬从1818年起需要“谈话册”（Konversationshefte）才能与人“交谈”，而正是通过这种方式，很多贝多芬的话语都被保留了下来，成为后人研究其为人的重要资料。
1814/15年的维也纳会议期间，《荣耀时刻》（作品136）的大型康塔塔，以及名为《平静的海洋和幸福的旅程》（作品112）的合唱作品，是低谷状态的贝多芬笔下的少数创作。后者的歌词取自于歌德，并且也题献与歌德，但诗人即使收到了贝多芬的一份手稿和一封后续的信，却没有作出回复。
1818年，贝多芬写下了《槌子键钢琴奏鸣曲》（作品106），这首奏鸣曲标志着新一轮创作灵感的开始；此后的贝多芬，似乎在精神面上起了变化，此后的作品不但外在规模宏大，形式难以预测，情感则反而愈发内向、深邃。这样的例子有：晚期的弦乐四重奏，最后三首钢琴奏鸣曲（作品109，110与111），以及庄严弥撒（作品123）、第九号交响曲（作品125）⋯⋯等。在这些晚期作品中，贝多芬似乎有意使分界线模糊，借此获得持续性。上述的特点具体表现在乐章内引子与快板的相互渗透，有时引子本身成为了快板的一部分；乐章之间相互交叉，同时他又在试验新的音响效果。有评论家认为，此时的贝多芬并不注重作品是否谐美，是否可行，一切都要遵从他的构思，并将这样的倾向归咎于其听力的丧失。
1817年，伦敦爱乐协会曾委托贝多芬创作两首交响曲，并前往指挥。贝多芬虽然回信应允在1818年1月完成委托，但由于他不同意协会开出的条款，计划因此落空。不过，这次委托将贝多芬拉回到睽违已久的交响曲创作轨道上，他为这个计划首先写好了第一、第二乐章，但直到1822年（此时庄严弥撒仍待完成），他才真正重视起d小调第九号交响曲的创作。事实上，早在1793年，贝多芬就曾兴起为席勒的《欢乐颂》谱曲的念头。而在1808年那场传奇的音乐会上首演的《合唱幻想曲》，其变奏部分则已隐约露出“欢乐”的主题。直到第九号交响曲的创作期间，贝多芬终于尝试将诗篇与交响曲联系在一起。
1822年，爱乐协会再一次联系贝多芬，开出了50镑的酬劳（在当时已等同是买断交响曲专属权的价码），囿于财务困窘的贝多芬这次勉强接受了。1824年4月，第九号交响曲“合唱”宣告完成（此时距离第八号已有十二年之久），贝多芬将一份手稿寄往爱乐协会，并亲题“为伦敦爱乐协会而作”。不过，必须一提的是，贝多芬对这里的专属权采取了个人式的理解：专属只是“英格兰地区的专属”，作品在5月7日的维也纳首演（演出位于卡特纳托剧院）也因此被贝多芬认为合情合理。演出由米雪埃·翁劳夫指挥，已无法负担指挥的贝多芬仍坐在舞台上，在每个乐章开篇时给出速度提示。当天晚上的曲目以《雅典的废墟》序曲（作品113）打头阵，继而是庄严弥撒的三个段落，第九号交响曲做为压轴曲。虽然乐队的素质不是最好的（临时拼凑而成的乐队），但演出很成功，盛况空前。
第九号交响曲发表之后的1825/26年，贝多芬集中精力，写下了最后的五首弦乐四重奏（第十二至十六16号），还有一部大赋格；作品编号135的第十六号弦乐四重奏，是贝多芬的遗作。1826年，贝多芬在跟兄弟争吵后回家，在路上他着凉了。1826年12月，他带着侄子去格内森道夫旅行，希望身体好转，却反而在途中感染肺炎。贝多芬本来就有肝、肠的痼疾，此时又惊闻侄子试图自杀的消息，使得他的健康迅速恶化。虽然如此，他想自己还是能再写一些音乐的。他说：“我只希望自己能给这个世界一些美好的音乐，然后就像一个老顽童一样，在各位体面的先生面前了结尘世上的事。”
贝多芬在1827年1月3日立下遗嘱，到了3月份，他的健康明显恶化。这一年间，他为肝硬化动了4次手术。当时，年方十五的费迪南·希勒前往看访弥留之际的贝多芬，根据其转述，3月20日时贝多芬曾说：“我想我得准备上去了。”
1827年3月26日17时45分，贝多芬逝世。舒伯特的朋友胡藤布伦勒描述了贝多芬离去时戏剧性的一幕，当时空中雷鸣电闪：“贝多芬突然睁开眼，向空中伸出右拳并这样过了几秒钟，神情严肃，面带怒气。然后他身子跌回，半闭着眼睛，口中再没一句话，心脏也不再搏动了。”
大作曲家贝多芬的葬礼于1827年3月29日举行，据说有多达一万（又说两万）名维也纳市民出席，当局出动军警到场以维护秩序。舒伯特是葬礼的三十八位抬棺人之一。在维令根墓园（德语：Währinger Friedhof，现为维令根舒伯特公园）的贝多芬墓上，有一座刻有他姓名的方尖碑。1888年，贝多芬的棺木被取出，改葬至维也纳中央公墓的舒伯特墓旁，当时布鲁克纳也在场。

音乐成就及特色

贝多芬的作品包括32首钢琴奏鸣曲、9部交响曲、5部钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、三重协奏曲和弦乐四重奏。带Op编号的作品有138部。至于带有WoO.标签的作品则有205部，表示该作品是“Werke ohne Opus-Nummer”（不带Op编号的作品），这些作品虽然有很多在他生前都被发表了，但是他并不认为这些作品值得配上一个Op号。而比较少见的是带“Hess”编号的作品，共14卷，这些作品是由瑞士作曲家威利·黑斯（Willy Hess）为贝多芬作品全集作出的补充。
贝多芬最著名的作品包括《第三交响曲“英雄”》、《第五交响曲“命运”》、《第六交响曲“田园”》、《第九交响曲“合唱”》、《悲怆奏鸣曲》和《月光奏鸣曲》等等。其32首编号钢琴奏鸣曲，包括《悲怆》和《月光》等被汉斯·冯·彪罗尊称为钢琴的“新约全书”（“旧约全书”为巴赫的《平均律钢琴曲集》）。他早期的音乐，受海顿和莫札特的古典主义风格影响很大，如第一交响曲。而在早期钢琴奏鸣曲，如《悲怆》中，其和声特点、八度的频繁以及丰富厚实的织体，体现了穆齐奥·克莱门蒂和杨·杜赛克对贝多芬的影响。到了中后期，作品越发表现出他强烈的个人风格，贝多芬甚至借着音乐道出自己的理想和诉求。
贝多芬可以说继承了德奥作曲家巴赫、海顿和莫札特的音乐精髓，将古典主义音乐在形式方面做到了极限。当时巴赫的音乐还有待人们的发掘。但贝多芬的老师内弗在教学中已经让贝多芬感受到这位“欧洲音乐之父”的过人之处，贝多芬曾说过：“他不是小溪（Bach，在德语中与“巴赫”谐音），而是大海。”
1855年，W·德兰兹提出了对贝多芬创作时期的著名三分法。虽然这一划分不断遭受批评，说其中有过分绝对化和不够确切的现象，但是它却非常有助于人们体会贝多芬创作风格的发展：
早期：约在1802-04年以前。这期间贝多芬明显的显示出他对古典主义传统的依赖。
盛期：约于1802-04年到1812-14年。贝多芬大部分有名的作品都诞生于此时期。根据作品的气质，此时期有时也被称为“英雄主义”时期。一般认为其肇始于《英雄》的创作，或更早的海利根疗养时期。
过渡期：随着1814/15年最后的登台演出，至1819年耳疾重度恶化为止，贝多芬陷入了数年的低产，音乐思想也开始转变。此间的重要作品几乎只有第28与第29号钢琴奏鸣曲（后者即著名的“槌琴”）。
晚期：历经低谷后，自1819年贝多芬提笔写作《庄严弥撒》起，其作品显示出晚期的创作特征，自省而哲学化，规模也进一步被扩大。但由于前者之创作费时许久，直至1822年后贝多芬方才有更多其他体裁的作品。

影响

贝多芬的音乐可谓是西方浪漫主义音乐的典范及开源之作。经过舒伯特、肖邦、李斯特、门德尔松、勃拉姆斯、瓦格纳、罗伯特·舒曼、马勒、理查·施特劳斯和威尔第等等作曲家的努力下，浪漫主义音乐得以开花结果，繁盛了整个19世纪。法国作曲家白辽士为贝多芬的九首交响曲都作过评论。而在19世纪的德奥音乐界，出现了两种趋向，一派是勃拉姆斯为代表的古典主义者，被人称作“冷灶余薪”，另一是以华格纳为首的浪漫主义作曲家群。两派分歧甚多，互成帮派甚至互相责难，但是他们都非常尊重贝多芬的前作。
勃拉姆斯第一号交响曲自1862年执笔，迟至1876年才完成并首演。这是由于他严格的自我要求，但更重要的是，他对自己信心不足，在贝多芬的盛名之下要延续贝多芬的曲风，对他来说显然是很难的一件事。勃拉姆斯的第一交响曲被人名为“贝多芬的第十交响曲”。
很多人都认为贝多芬是古往今来最伟大的作曲家之一。在ZDF主办的“100位最伟大的德国人评选”中，贝多芬排名12，在音乐家中只有巴哈比他靠前（排名第6）。贝多芬改变了作曲家的地位，作曲家从前只是一种接受委托进行创作的职业。而贝多芬则是以一位艺术家的身份出现，借音乐表达自己的情感理智，并且通过演出和出版使得自己的生活独立起来，不需仰人鼻息。他在这方面的开拓作用，可与拜伦在诗歌方面和威廉·透纳在绘画方面相比。
贝多芬是世界艺术史上的伟大作家之一，他的创作集中体现了他那巨人般的性格，反映了他那个时代的进步思想，它的革命英雄主义的形象可以用“通过苦难走向欢乐；通过斗争走向胜利”加以概括。他的作品，从简单的歌曲到最复杂的交响曲，都同民间音乐有着各种各样的联系。因此，他的作品既壮丽宏伟而又极朴实鲜明，它的音乐既内容丰富，同时又易于为听众所理解和接受。他音乐中那种无比新颖而有深意的内容，都要求他改革并扩大了一些曲式结构原有的容量和深度他的《小提琴协奏曲》、《第四钢琴协奏曲》和《第五钢琴协奏曲》，实际上是交响曲与协奏曲的美妙结合，它使协奏曲这种体裁进入到一个新的历史发展阶段；他的交响曲的奏鸣曲形式快板乐章具备空前宏伟的规模，例如，他的《第三交响曲“英雄”》的第一乐章比莫扎特篇幅最长的《第四十一交响曲“朱庇特”》的第一乐章，几乎长了倍；他的《第九交响曲“合唱”》的最后乐章引进了合唱，这也是有史以来的第一次。
恩格斯在论述十八世纪末德国状况时，曾评价贝多芬为德国音乐最兴盛时期的代表者，认为这个时代的每一部杰作都渗透了反抗当时整个德国社会的叛逆精神，他还把贝多芬的作品视作革命英雄主义艺术的典范，并说贝多芬的《第五交响曲》和《第三交响曲“英雄”》是他最喜爱的作品。贝多芬也是列宁最喜爱的作曲家之一。列宁的朋友和党内同志、钢琴家依坦莎，每次应列宁之邀在钢琴前坐下来之后，用不着问他，就开始弹奏贝多芬的作品，列宁一听到贝多芬的音乐就会容光焕发起来。就说《热情》和《悲怆》奏鸣曲，列宁不知道听过多少遍；贝多芬戏剧作品中的英勇斗争和巨大的感情表现，也是列宁非常珍视的。贝多芬的音乐集中体现了他那个时代广大人民群众的痛苦和欢乐、斗争和胜利，因此它过去总是那样激励着人们，鼓舞着人们的斗志，即使在现在也是人们所感到亲切的。
而在大众对贝多芬的音乐接受方面，“平民化”无非是最好的解说方法，是指音乐不再是王公贵族的专属品。在小说发条橙和由库贝利克导演的同名电影中，可以看到主要人物在听着贝多芬的《第九交响曲“合唱”》下去行凶。贝多芬的音乐甚至被政治化。而其中的著名的例子，就是纳粹当政时期的1942年，指挥家福特文格勒为庆祝希特勒生日而演奏第九交响曲（俗称“黑色贝九”），还有他在1944年与维也纳爱乐乐团录制的“乌拉尼亚英雄”。又正是福特文格勒在1951年战后首届拜鲁依特音乐节上再次指挥了《第九交响曲“合唱”》，实况为EMI和巴伐利亚广播公司所录制，成为了很多音乐爱好者心目中该曲目的最佳演绎，这也是拜鲁依特音乐节历史上为数不多的非瓦格纳节目，另外一次则可追溯到1872年剧院落成之时。而伦纳德·伯恩斯坦在1989年12月23和25日两天，为庆祝东西德合并在柏林上演《第九交响曲“合唱”》，而且将《快乐颂》改为《自由颂》，他对此说道：“贝多芬在天之灵，也会同意我们这样做的。”由此可见，大众对贝多芬的音乐接受度非常高，就算是不亲近古典音乐的人们，还是会对贝多芬的音乐略知一二。
另外，20世纪媒体，特别是唱片工业的发展也使得贝多芬的音乐更广泛的得到传播。尼基什率先在1913年录制了贝多芬第五交响曲的录音，钢琴家阿图尔·施纳贝尔则在1932—1935年录制了贝多芬的全套钢琴奏鸣曲。而真正的高潮则要等到二战结束，威廉·肯普夫在50年代就已录制好了贝多芬的全部钢琴奏鸣曲和协奏曲，富特文格勒和托斯卡尼尼则在自己生命的尾声完成了贝多芬交响曲全套的录制工作。进入立体声录音时代后，众多指挥名家不停地灌录贝多芬交响曲全集，版本无法胜数。而其中可分为以卡尔·伯姆、伯恩斯坦、克伦佩勒、布努诺·瓦尔特、阿巴多、塞尔、克鲁依坦为代表的，使用现代管弦乐团编制和乐器的诠释方法。其中指挥名家“指挥界的帝王”卡拉扬一人就录制了4套（其中包括60年代的“红卡”），其棒下的贝多芬第9交响曲录音不下7张。第二种则是最近兴起的以哈农库特、约翰·加德纳、诺灵顿为代表的“复古风格演奏”派，他们尽量使用贝多芬时代的乐队规模和乐器来解读作品，并对原谱进行深一步的校对，竭力保持作品的原貌。而贝多芬的钢琴奏鸣曲和钢琴协奏曲则成了钢琴演奏家的试金石。至少117位钢琴演奏家已经录下了自己的贝多芬钢琴奏鸣曲全集。另外，小提琴演奏家们则通常都会留下贝多芬小提琴协奏曲和两首带标题的小提琴奏鸣曲录音。

轶事

1932年1月27日一颗位于火星和木星轨道之间的小行星由德国天文学家卡尔·威廉·雷睦斯（Karl Wilhelm Reinmuth）发现。它被命为贝多芬，以示对这位德国作曲家的纪念。
在Sony公司与Philip进行镭射唱片容量与规格的讨论时，大贺典雄认为，难以放入贝多芬第九交响乐的唱片是不完整的，最终，一张镭射唱片的时间被定为74分钟42秒。
钢琴奏鸣曲《月光》之名其实并非出自贝多芬本人意旨，据说是因为德国诗人路德维希·莱尔斯塔勃对此曲第一乐章做出了如此描述：“犹如在瑞士琉森湖月光闪烁的湖面上摇荡的小舟一般。”这是来自诗人自己泛舟琉森湖之往事，而那个广为流传的故事，即“贝多芬为一盲女孩即兴演奏，灵感忽至而成就了这首奏鸣曲”云云，则更为《月光》增添了几分童话色彩。
据说，在《费德里奥》第三版1814年的演出现场，十七岁的舒伯特是观众之一。为了目睹这次演出，舒伯特不得不卖掉自己的学校课本，才能换到演出的门票。
对于《给爱丽丝》这首钢琴曲，有一个可能的解释：当时贝多芬着情于自己的学生，年仅18岁的特雷莎·马尔法蒂，他将马尔法蒂对他的尊重和爱戴视为爱情，而且认为这段“婚姻”十拿九稳，便写信给好友韦格勒，请后者帮忙申请得到自己在波恩的出生证明。可惜，贝多芬这一梦想永未成真。他原打算在一次由马尔法蒂父亲举办的宴会上向其求婚，而且还特地将写好的一部小曲（Bagatelle）带上，准备即席题献。可是，宴会上的贝多芬喝醉了，不但忘了求婚，小曲封面“给特雷莎”（Für Therese）的题字，更由于字迹过于潦草，当人们在马尔法蒂身后发现这段文字时，误认为上面写的是“给爱丽丝”（Für Elise），成为一段美丽的错误。
“永恒的爱人”的真实身份曾经引起争议，目前基本上以迈纳德·所罗门斯的研究为解，所氏宣称细查了所有线索（收件地址、日期⋯⋯等），主张收信地址距离离特普利采不出两日路程，再加上贝多芬将收信地名简写为“K”（温泉小镇卡斯巴德的首字母），是以卡斯巴德成为唯一候选地。而信中“爱人”的称呼又以“A”或“T”开头，这样的缩写正与安东尼娅·托妮·布伦塔诺（Antonie Toni Brentano）相符，所氏据此主张，这位“爱人”非常可能是安东尼娅，不过，安东尼娅与法兰克福商人弗朗兹·布伦塔诺（Franz Brentano）已于1798年成婚。在所氏的主张之外，我们晓得安东尼娅相当崇拜贝多芬，但是关于两者发生浪漫情愫的可能性，则是至今存疑。再者，该信是否真正被寄出过也并不清楚，贝多芬的书写极有可能只是强烈愿望的纸笔化。到了1994年，电影《永恒的爱人》又提出了另一种见解，认为这位爱人的身份是贝多芬的弟妇约翰娜。
辛德勒记第九号交响曲首演：“演奏结束后，背向观众的贝多芬并不知道身后发生何事。”这时，观众看到了最感人的一幕：女中音独唱卡罗琳娜·温格执着贝多芬的手转身，让他看到观众五次起立，并疯狂地在鼓掌。必须说明的是，在当时即使是皇室夫妇出场，观众至多也只会起立三次以表敬意，五次起立鼓掌对于一位非受雇于皇室的人来说，是空前未有的。观众的热烈反应甚至引来警方到达现场，去制止这种自发的致意。对此，已经全聋的贝多芬深受感动。
2003年，第九号交响曲之手稿在伦敦索思比拍卖行以213万英镑售出。